我与绘画
孙得菁
关于我的创作，主体是源于自己内心世界的探索和表达。很多艺术感悟是源于我在生活中所观察到的，感受到的，感悟到的内容，这些内容也被很多人称之为灵感，然后在我每一张画中这些灵感都得到了不同的表达和诠释。对于我来说，每一张作品的创作历程都是自我寻找和自我实现的过程。
我用大部分的时间去探索和思考绘画的语言，寻找绘画灵感。这些灵感来源于生活体会，譬如菜市口小贩所贩卖的鱼虾，或是野外林的苍劲有力的树形，也有可能是雨天沿着房子向上爬行的蜗牛。也有很多灵感来源于其他其他形式的艺术结晶，列如电影。我喜欢电影，很多电影美好的电影场景，神奇的幻境或是离奇的情节都是平常生活中无法经历的，这些会带给我猛烈的思维冲击最好成为我的绘画灵感。个人还比较喜欢中国古代绘画中的一些文人情怀，通过欣赏古人的画作我也希望让自己绘画创作更具绘画性，文化性与纯粹性。所有这些外来的绘画灵感最终被诠释成我的情感思维，最终都会回归于自我内心的自由。
我喜欢工笔的表现形式，运用细致的勾、染来达到工笔写实的艺术效果。勾线讲究对毛笔运用的精炼，用书法中的笔法“写出”想要表达的形象。而工笔特有的美感来源于笔墨的晕染，层层工笔的层层晕染不仅可以塑造丰满花鸟动物形体、加强虚实的对比、增加画面层次，更重要的是营造画面的意境和美。晕染的过程是用一种时间性的语言传达一种作品内在的力量，表达一种去质的纯粹。
平凡人眼中的艺术
蒋艳
我是一个缺少美术训练的人。作为一个80后，在平淡如水的成长轨迹中，几乎没有受过任何形式的美术训练。记忆中与绘画发生直接接触，还是在小学的美术课上。那时候为了应付作业，我通常取巧，用薄薄的白纸铺在临摹的作品上面，沿着透出来的影子拓下来。所以，我虽然常常得高分，但在美术上的悟性与热情，大概也就如此了。
尝试开始欣赏画作，已是成年之后。由于居住在烟雨江南，人文荟萃之地，小城每多画展。心浮气躁，或是放空的时候，我常会去美术馆看展览，往往一待就是一个下午。盯着墙上的一幅幅画作，看着其中的色彩斑驳，揣摩着光影交错的一点一滴变化，或是浓浓淡淡的墨色在宣纸上溢流晕染，心灵仿佛也在随着这些画作慢慢浮空飘远，感受到一种无以言表的宁静。或许这就是艺术的感染力。不过，要是问我哪幅画好，究竟好在哪里，我还是很难说出一二三四来。除了对某些画作暗合私心的偏爱，我也从来没有狂妄到要给那些画作定个优劣等差。我是一个平凡人，艺术的门外汉，只需要欣赏，这是我给自己所作的定位。
以这样的身份定位，要给一名艺术家下些定语，做些评论，会不会有些逾越？我踌躇再三，终还是决定以艺术门外汉的身份向大家推介一下孙得菁先生。一是希望借此感激他的画作带给我的丰满的艺术享受，二是从非学院的角度，描述一下这些画作对于业余艺术爱好者——至少是我个人——所具有的审美上的意义。正如西方批评大家哈罗德·布鲁姆在《如何读，为什么读》中一再强调的，专业主义的陈词滥调如同一件文化的紧身内衣，时常将我们限制在学院的虚伪套话中。艺术欣赏本质上是一场孤独的美学冒险，享受个人的乐趣才是第一位。
我第一次接触孙得菁先生的画，是通过一位朋友赠送的《第二届“徐悲鸿奖”中国画提名展作品集》。这本集子收了他的数十幅作品。我在看到的第一眼就喜欢上了。他笔下的各种花鸟动物，线条流畅，笔触精细，呈现出一股活泼泼的灵劲儿，仿佛只是定格在将动未动的瞬间，下一刻就要从纸上跃然而出。我不知道这在艺术技法上是否是一种重大的突破，但我敢肯定，这种灵劲儿，是以前欣赏过的所有画作中绝无仅有。我到此才明白，高超的艺术家，原来竟可以真的可以将动静之间模糊暧昧的一瞬间凝固起来，这绝不是照片的静或视频的动所能比拟的。
这之后，我有幸在北京参加了一次孙得菁先生的画展。画展上，真实的画作触手可及，色彩光影呈现的冲击力更是强烈。慵懒的猫与狗，闲适的鱼和虾，雪地上警觉的野鸭，枝头自得其乐的鸟儿，还有憨厚老实的乌龟、蛤蟆，这些形象个个立体丰满。尤其让人在意的是它们的眼睛，格外纯净，似乎在明明白白地告诉我们，周围的一切就是它们的生活，生活就是周围的一切。这一下子就让我联想到，我们在生活中辛苦追逐打拼，到最后是不是反而迷失了目标？褪去了一切修饰与伪装，我们所渴求的生活，到底是什么？我想，这些猫猫狗狗，乌龟蛤蟆，对生活的执着和热情，大概就是孙得菁先生所要传达给观众的真正情绪。
对立和冲突是艺术中最有冲击力的表达方式，然而过于放肆的使用，又容易显得失和，破坏作品的平衡感，让人感觉唐突乃至于不快。孙得菁先生在作品中将这一点处理得很好。在很多小细节上，冲突的事物被自然地糅合在一起，以一种隐喻的方式，带给观众意外的惊喜和思考。
比如《潮汐潮落》中，很“宅”的寄居蟹，爪子中却抓着一个象征着远方的漂流瓶。此地与远方，到底该何从何往？瓶中信的命运又是如何？又如《青花》，碎瓷片附近是否有一艘宋朝的沉船？《静秋》中，狗儿见到人类珍视的宝钗，却露出一脸困惑，这到底是因为狗儿不懂事，还是人类被财货迷惑，显得可笑？《童趣之一》中，木讷的提线木偶与躲在树丛后试图恶作剧的神经兔，哪一个才是最后胜利者？《流年若梦》里的喜鹊，对着玩具小熊嘶声力竭地唱《Should It Matter》，是用错了情，还是因为情到深处，全然无视对方能否领会？这些无解的小问题，往往令观众会心一笑，引向更深刻的思考。
在我看来，孙得菁先生应该是一个勇于创新且充满童趣的艺术家。他的很多作品中，都大胆引入了可爱的卡通人偶，并将它们与传统的工笔花鸟结合在一起。天真烂漫的稚趣，与传统的文人雅趣，由此得以熔于一炉，在恬淡闲散的格调之中平添了很多亲切自然的别样趣味。光是看到童年手中的玩具竟然在一幅幅精致画作中雨花鸟嬉戏玩耍，像我这样的业余爱好者就忍不住嘴角上扬，默会于心。而从艺术创作的角度，在打破传统花鸟画的窠臼，大概也算一种大胆且有益的尝试吧？
哈罗德·布鲁姆认为，孤独和自我是艺术欣赏中最基本的两个原则，乐趣才是我们开始美学之旅的初心。虽然布鲁姆所指的是阅读艺术，但我想同样可以移用于其他艺术欣赏领域。我对孙得菁先生作品的评价，虽然是私人的个体体验，但我敢肯定，在欣赏这些作品时，确实感受到了极大的乐趣。看完这段文字的你，如果有机会也去看看他的作品，我相信，你一定不会失望的。
观物，观人，观我---孙得菁先生画赏
陈丰
序
从来尤物美不自知！
过去我一直以为，正因如此，所以才需要艺术家，需要笔墨，需要才华，需要想象，于是山光、水声、月色、花香，化为锦绣文章、天工画墨，盖天下清景不择贤愚而与之，所谓画家，乃解自然嗫嚅之语而代言之也。这一理论，也能很自然而然的顺到罗丹的名言，发现美的眼睛云云。
然而，大错特错。天下尤物，莫过你我！山川注我之意，风云见我之情，鸟鸣花落，皆与你我神通，是故率天地之清气，以月露风云花鸟为你我之性情也。所以在中国的文化艺术中，无论阳春白雪还是下里巴人，知音是不管是否难觅却始终需要毕生去寻觅的，何解？美不自知，而人知之，至于琴与墨、诗与画，传情之媒介而已，这也是我为什么身为外行来写这篇画赏的缘故，盖孙得菁先生不自知其美而吾代言之也。
观物第一·合乎自然，静观理想
汤垕《画鉴》有云：“观画之法，先观气韵，后观笔意、骨法、位置、复染，然后形似。”窃以为，此观画六法，概可尽观画中之物，然未能见物与物之不同。造物者有时而穷，物不可以终穷也，画中之物既然活于画中，在那一刹间超乎时空的限制，摆脱了物物之间的偶然联系，那么就自然获得了画师本身之气韵，又以其笔法等手段，墨戏工巧之间，腾挪纸绢之上，即便是苏、文诸家逸笔草草、写意悠然，也何尝不是形似之极也。然而画物以形似是不够的，必有造境以容物，此物就与作画者、观画者有了厉害关系，摆脱了真实世界的桎梏，获得了静观理想的机会。正如康德在《判断力批判》中所言：
在一个美的艺术的成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因为它好像只是一个自然的产物。
画物以形似为求合乎自然，而在画卷中造境的过程就是将画中之物从物到象的过程，所谓的合目的性，也是我们常说的“内以摅己，外以感人”：摅己，摅的是画师的理想，感人，是邻于理想的目的。这也解释了，美可以统一，而爱美之心却各不相同，盖理想有别也。
基于个人理想或是沈从文先生尝谓国人“自我作古”的执拗，我一直偏好宋画之秀巧工丽，所以初见孙得菁先生的画作便颇为倾心。那还是较早些年的雪影系列，乍看以为复写宋元工笔，然细品之下味道却明显不同。前贤雪景花鸟无论是马远的《雪滩双鹭》，还是黄筌的《雪竹文禽》，多是残山剩水，枯木疏枝，笔墨冲淡，气氛萧瑟，而雪景之境则是堆雪为块，挂枝不落，人未觉冷而心有凉薄之意，是以穷愁入和淡，其间花鸟坐忘冷暖。孙的雪影系列，反其道而为之，读图入坠冰窖，如诗云“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴”，完全不是传统文人画的内敛和闲逸，也不似范宽山水雪景混莽的韵味，而是燕赵悲歌般的凄寒。彼时，得菁画作尚不用藤黄赭墨作底，虚地留白，扑面雪景，异常凛冽，盖东北豪士之意象果不同于江南蜀地。画中枝干散漫于地，细密不疏，苍且劲，枯而不折，或昂然插于堆白之上，或虬绕纳骨于积雪之中，和南画截然不同。一地彻骨的霜雪，皴出几个窟窿来，隐约可以看出雪层的厚度，积雪之下依然冻土，斜插的枝桠颇为桀骜，似乎摸上去便有刺痛感。然后重点来了，一只野鸦躺于雪地上，绝对不是寒鸦，因为它细密而暖色的织羽在温柔的勾线中自然的舒展，不过看样子，它已经死去，在这个愤懑凄寒的气氛中，它温柔而静谧地死去了。死去的时间并不长，身上没有覆雪，甚至毫无结霜的痕迹，从积雪包容的轮廓来看，它在离去之前没有任何的扑闪腾挪，就好像只是睡过去一般，我也希望它是那么睡过去了。一只野鸭，在迫人的寒意中，是唯一的暖色，然而它死去了，却依然温柔得如同婴儿的沉睡，于是整幅画面在绝寒之中透漏出潇洒之意。其实不止是潇洒，是一种狂逸，画中之物是一个悲惨世界里的悲惨经验，却不是消极悲观的经验和理想，它骄傲地展示了庄子所谓“无待、无累、无患”的逍遥境界，引我们进入了这荒冷之境，却带着嘲弄，独自讪笑离去。这，死鸭子！
这些年过去，当初孙得菁作此画时是否如此高冷倜傥，我却一直没有问他，只是画中此物此境，深得我心。而记得另有一幅同期的雪景中，正是这只野鸭桀骜而过，目不斜视，走出了王书圣高颈大白鹅的气势，让人哭笑不得，佩服不已。青春的力量，静观理想，想来得菁若是回首往事，是否也会喟叹不已，不过这些过去的小意境，如今却已成了大境界、真趣味。
其次观人·美之预想，趣味生发
合乎自然之美尚有统一的衡量体系，理想之境也存在一定的客观评判，然而画中情趣却似乎因人而异、颇难言说了。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中说：
茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（绘画若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。
王国维讲的使笔用墨其实并不简单，绘画中之布置即物与境的结合体现了物之美的内在法则，然而往往导致意竭于临摹、而力用于雕琢，那么就需要以无厚入有间，无厚者笔墨之抽象性，而有间者物象之形式，可见笔墨本身并不是关键，重要的是依附其上的抽象性。钟繇有谓“笔迹者，界也；流美者，人也”，最终笔墨的抽象性还是得落在艺术创作者自身之上。
记得少时上海台有一档节目叫做“诗与画”，可见国人是一直讲求诗、书、画不分家的，从中整理出诸多“识趣”的方式，有一条是共同的——妙趣在言外，苏轼就说“论画以形似，识与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一得，天工与清新”。这就突破了笔墨甚至言语、声调等物理形态，要求创作者的艺术修养和内涵可以作出美之预想，而鉴赏者也必须凭借先天感官的敏锐和心灵悟性来生发这个中趣味。如此高难度的双边要求，若是创作者不肯故意泄题，很容易让我这般外行人知难而退、敬而远之，好在刻意隐藏的趣味难以发现，但画师投注的心力却往往能一目了然，所以一度我对工笔画的喜爱也是纯粹基于对劳动强度和劳动时间的朴素认知：画这只鸟花了好长时间吧，啧啧，辛苦了。说来之所以喜爱孙得菁先生的画，其一恰巧也是符合我对绘画“工时”的无理要求，当然最重要的还是如上文所言，作为一位优秀的泄题者，他的画作非常准确地向我传达了充满童趣的诗意：对最现实事物的描绘和童话般的感觉交织在一起。
是的，童趣。符合美之预想的趣味有很多种，在中华文化中，最高端大气上档次的，是“理趣”，品格甚高，张彦远《历代名画记》中云：“夫画者，成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功。”常言因人成趣，这般境界高远的理趣，得菁是做不来的，但在童趣一途，只要随意欣赏他任意一副画作，几乎都能找到这诗意的童真。诗意而童真，像极了“稚拙”一派的说法，却是稚而不拙，用笔时自然天机流畅，绝非刻舟求剑般造作。他在画中袒露了自己生活的情趣，却用的不是线条，而是内容，是生活的内容，是创作者的性情投射在这生活的内容之中。我了解的孙得菁，身上除了那永远活跃、永远激昂不安的天赋外，还有一种极为平常的真纯，他的全部创作，他的艺术生活本身就是一种对幸福的憧憬。在这种对幸福，对认知万物的好奇与不安的憧憬中，得菁就像一个孩子，他如此真诚、如此冲动，和孩子一样，对一切能够使生活充满智慧的欢乐的东西感到兴高采烈。所以，我在《流光缱绻系列》中看到了，随处可见的，他折过的纸飞机，抱过的洋娃娃，养过的猫、鹦鹉、蜥蜴、蟾蜍、美洲龟，甚至还有吃过的龙虾和鲶鱼。 我可以保证，那些画作上的每一只龙虾和鲶鱼，最后都是被他吃掉了……。而当我在孙得菁家中的沙发上找到了我挂在书房里那幅蝶舞依依的画中突兀出现的虎头娃娃，那种如获至宝的感觉就像是发现了多么重要的文明线索。这些画里除了上述列举大方展示给观者的，随处可见的不速之客；还有融合在假山或是枯木中，似模似样、“不怀好意”的各种小玩意儿。他们从孙得菁的生活中走出来，来到画中，带着作者独有的个性气息，悠然自得地找到了属于自己的生活空间，然后将这趣味如触电般流入你的脑海，一击而中。这猝不及防带着童真的诗意，不是远方的诗，而是来自童年的歌；这趣味，不是众人皆乐的欢喜，而是心领神会的默契，就好像，你懂的！
于是，当我们透过一幅画，去观察一个人的生活，去了解一个人的趣味，那么在这幅作品中，就再也没有微不足道的东西了。每一片落叶，每一截枯枝，每一丝波纹，甚至是看上去毫无意义的铺色染底，都是必须的，有特色的，他们确定整体并有助于更精湛地表达作者对于生活之美的预想。通过这样的创作与鉴赏的交流之后，这些缠人的趣味就会萦绕在每一个欣赏者的内心，一次一次唤起美的记忆，但是，这也不是终点。
而后观我·且入画境，可以自知
一个焦虑与匆遽的旅行者，他所看到的莱茵河及其堤岸，将不过是一根直线，而河上的那些桥梁，也仅仅是同直线相交的若干直线而已。 ——叔本华
美之观光，行到此处，大抵说明我们并不是所谓“焦虑与匆遽的旅行者”，天下尤物美不自知，画者得之，吾等知之，似乎颇可自得。殊不知每一个漫无目的的旅行，最终都将回到当初的起点，或者换一个说法：美，永远不能了解它自己。而人类最大的真相就是自己，为了自观，我们开始创造工具，可以是一首诗，可以是一幅画，于是最早的艺术作品——绘画，作为“人类的镜子”也就如此产生了。
作为镜子的绘画，孙得菁的丁酉散记是从一幅华丽的雉鸡图开始，紧接着是童话故事里的水獭、鸭嘴兽，动漫世界里走出来的大肚蛤蟆、没脖子鸟？试图以记忆为线索，或是过去画过的、或是道听途说的、或是自我辩证的过程……，一段一段地拼凑起想象与现实中的旅途，而这些记忆的形成却都是既清晰又迷蒙的似是而非，这记忆与其说是作者的，却更像是在我们脑海中深藏的。要说它们重要嘛，其实可以将之视为一个个故事，回想完也就算了；要说它们不重要嘛，又可以看到我们一直在追寻的，以及追寻中的思想历程。
如同要配合着思想历程的转变，在丁酉散记中，创作者“悍然”改变了过去表述异常准确的宋院工笔画风，用虚实间构的错乱笔法，打破了画院工笔的既定框架和限制。从裁红点翠、孔雀般骄傲的雉鸡，到伛偻潜行、惯盗般狡黠的水獭，用墨则五色趋于黑白，使笔则平和变为跳跃。整个系列的画面仿佛从高清数字瞬间回到了黑白视像的时代，而构图则用一种看似迷茫的叙事手法，将神情各异的主角错置在充满云雾的旅途上，然后加入一些好像有逻辑性的衍绎、好像某种戏剧性的夸饰与形容。以往羞羞答答、欲语还休地出现在画境角落的那些个小玩意儿、小彩蛋，如今却堂而皇之跃居主位。在绘画的内容上，丁酉散记中陆陆续续所创作的各种物象，不同于过往花花草草瓶瓶罐罐的田园诗，而像一则则镜花缘中的叙事小品，常是一件事忽地起了个头，然后便拉拉杂杂一些有的没的，像是意识流样的连续跳跃，忽地又讲起了另一件事的发生，令人摸不着头绪，不知前面一件事的完结在哪？又不知前面一件事与后面这一件事的衔接关系在哪？当必须回头去寻找彼此间的蛛丝马迹时，却总是无功而返。唯一可以得知的归纳，是你我处于这种过去、现在、未来交相混杂的时空中曾今失落的某些情绪，然后再将这些情绪一一拾起。
这情绪的浮现，一度让人惊惶，因为当我居高临下或者说略带轻佻地欣赏画作时，猛然发现：我，被观察了，被一幅画，被画中之物，被画这幅画的人。可以感觉到画中有什么在流动，却不能清晰地表达出来，它与层次清楚、条理分明的景物间毫无想通之处，它并不是在发问，我也没有试图回答，就好像理所当然般的熟悉。与其说是画作的神韵不如说是画作的小脾气，它并不因为完美而使人惊叹，与画境之间甚至彼此矛盾着，它不能告诉我什么，但事实上它说的我都已经知道。我发现我开始迷恋这种感觉，就像是迷恋自己，喜怒哀乐赤裸地呈现在面前，释放着，没有一丝遮掩。这些情绪依托于或真实或构想出来的记忆，无论于其真伪的脆弱性与可分裂性，都令人如此欢喜，欢喜自己曾经的过往，以及不甚分明的怀念。
这般美好，黑白画墨间扬起的梦想中的愿望之色。此类内心沟通的方式，大异我过去与花鸟共忧乐般的小儿女情愫，这般单刀直入，与其说是创作者的暗示，不如说是棒喝，我甚至可以想象得到孙得菁在创作这些貌合神离的萌物团队时嘴角边泛起的坏笑，如此“用心险恶”地将我带入这一幅幅超越生活的画境之中，重新演绎自己的本质，捡回那许久不曾自知的美。“画令人惊，不如令人喜，令人喜不如令人思”，从观察入冥思，未免求索过甚而无趣了，至于我，还是停留在喜这一层面罢，欢喜就好。
写到此处，不禁莞尔，所谓螳螂捕蝉黄雀在后，我以孙得菁先生之画作而观其人，先生乃以画观我而使我自知，正是来而不往非礼也。以我观物，知自然之美；以我观人，知生活之美；以画观我，知生命之美。此三境，画师、画家、艺术家概以此分。凡画作，使人能知其美，仁也；使人能知己美，德也；即受惠仁德，笔者忝作此文以和其画，不亦乐乎。
孙得菁工笔花鸟札记
杨谨
引子：晚明以降，中国画的语言虽然已经上升到了抽象与自律的高度，并逐渐步入近、现代的艺术表现形态，但伴随晚清中西文化的正面碰撞，中国画的自主思维逻辑和艺术语言形态的走向被打破。在中西互动的格局中，如何重新构建中国画的现代形态，这个巨大的历史课题，既是对中国画家的沉重拷问，也是中国画家所获得的重大机遇。作为年轻一辈中国画画家的孙得菁在“衡中西以相融”这个关乎中国画发展的重大诘问面前，以传统工笔绘画的表现形式作为创作的载体，将西画的观察、审视、理解和提炼的绘画方式有机的融入到中国画创作当中，并由此达到传统绘画表现与现代审美精神意度的契合。
宋代院体绘画，以写实性的手法将花鸟画作品作为主要的创作题材，那是从在万千变幻的花鸟世界发现了美，也反照到自身。因此，花鸟鱼虫的世界莫不为以后有诗性的人们的一种精神寄托。这种物我齐一的观念，显然是受到老庄思想的影响。直至物质科技文明高度发展的今天，人们对大自然的热爱与崇拜之情，不唯无减，反而更增。花鸟画家们之所以不断讴歌花鸟林木的世界，正是缘自人们情思的具体反映。得菁是一个有创造精神的画家，他的天赋和秉性，使他对美与崇高的事物满怀挚爱。在一笔一画之间，作者借助自然题材，尽情抒发、倾泄、寄托对与美的向往。从他的工笔花鸟作品中，你能够感悟画家对自然生灵的倾心与倾诉。他用艺术的语言把自然心灵深处那绚烂、缤纷、梦幻的意境流露于那至真、至善、至美的内心情感之中，并由此去呼唤人们对于自然所孕育的美好事物的珍爱。
作为书法专业的孙得菁来说，书法用笔和写生造型的相互融合及运用，是其工笔作品当中最为突出的表现形式和创作特点。他首先洞见了传统工笔绘画所不具备的深入程度，然后思考了工笔与素描、书法与造型的共性与个性、相融性与差异性。所以在他的花鸟作品中，书法已经不仅仅只局限于工笔线描的书写技巧，而是在写生所需的素描手法里，融汇书法作品字体结构开合、映带的图像式结构，以此进一步增强画面的表现力。无疑，深厚的线描功力，以及娴熟的书法功力，成为了他表现技巧能够不断深入的基础，也是他将传统写实一路推向唯美的关键。
得菁作画不拘陈局，通灵善变，不仅在视觉上追求画面的和谐愉悦，更追求心理上、画面外的意境表现和精神升华。虽从实景所触，然兴会淋漓，或清气扑面，或华色斑斓，或光影浮动，或寄寓幽深，皆具恬淡、清净和高雅气派，了无俗态，令观者心神俱醉，余味不尽。《翅羽下的雪影》作为充分体现这思想的作品，从更深层次反映了画家的内心感受。雪地里枯萎的杂草与死去的野鸭，并没有折射和渲染出阴暗冷漠的视域与寒栗恐怖的气氛。死亡在此时平静的成为自然瞬息间的一部分，它的静谧，是没有丝毫恐惧的。逝去生命之前的存在蕴含着美，当生命逝去了，美是否流逝？这样具有哲学思辨的拷问，或许能让你体会到的是更为深刻的美的意义。因为逝去，你才有可能流露出更多的感情作交流，而这对于美的追忆也就愈发强烈。像这样的表现手法既直接也隐喻，能够让观者更理解、体会、感悟、欣赏美的内容也就越加丰富。画家采用如此的创作手法，并不暗淡也绝非是其阴暗面的坦露，反之在有意识或无意识中，这件花鸟绘画作品的可读性得到了新的诠释，这种意象语言的具象形式的反映可以说是作者诗性与理性的完美结合。
多年画花鸟画创作，得菁从不红红绿绿，一贯是褐色、黄褐色，他的画面上，似乎花草都是他深秋和隆冬的礼物。鲜艳的颜色仿佛从未给他他灵感，而是那褪色后的坦然之姿，入眼入心。这亦如同他平日的生活，波澜不惊，淡定而平静。孙得菁在其作品当中，除绘画的立意新颖之外，其绘画语言的丰富性不容忽视。他的语言叙述形式，并非只是单纯的技巧，而是更多表现则源于画家的才情和格调。深情、高格、平和、含蓄的绘画基调成为作品的主势，不仅有整体的韵律感而且有笔意，有画意，使之描绘的对象更具有有勃勃的生机。《薕帐萧萧翠雨寒》作为全国首届中国画线描艺术展入选作品，就是在自然中摘取一片生机，画面尺度与神理兼备，线条与神韵互生，淡逸而不轻浮，沉厚而不郁滞。又如《片光零羽》中徘徊的流光游移不定，一片柔柔的羽毛随光摇曳。在零落秋叶和苇草的背景烘托下，黑鹤梳理着羽翅使整幅画面的极富动感。从现实中悄然隐没，又以朦胧的幻象再现，作者这样一个境界，如此怅惘，又如此寂寥，几乎不可触碰。它给观众留下了一个极为丰富的想象空间，也在观众的心灵深处留下了感伤的印记。
得菁的才华与才情，表现在作画时并非一味因袭前人，而是继承了前辈大师的创作精神与内涵，真真立足于时代。他往往在痴迷状态中创作，在现实事物身上浓重地染上他的幻想、终将自己的想象力、构思、技术、语言、激情、统统置于对生活真实体悟。唐张璪提出的“外师造化，中得心源”孙得菁的实践正是以个人的心性创造中表达感悟真实，在此得菁自己的感性美学寻找到了基础内容。他用一双敏锐的眼睛，准确地感受外在世界，同时把自己对生活的审视用绘画的形式给予展现。
工笔画作为一个绘画概念，在传统书画品评中很容易与工匠性绘画联系到一起，尤其在“南北宗论“为中心的文人画体系内，工笔很难获得合理而公允的评价。诚然大部分工笔画家更喜欢沉迷于工匠般的劳作，但是否工笔画就注定因为这种评判体系的存在，而不可避免地陷入尴尬的境遇，这是一个非常值得我们去深思的问题。对于工笔写意性的探索和实践已近持续了很长时间，这让我们可能摆脱“匠气”从而从评判体系的尴尬中走出。但如何真正意义上让工笔“取意”，我想从像孙得菁这样年轻一辈新锐画家的身上可以看到更多一些的可能。昔日的传统已成为经典，今天的新风格又将成为未来的经典，我们期待新的经典与新的得菁和他的新作品。